Μετά την προβολή του στο Φεστιβάλ Καννών, το θρίλερ του Άλεξ Γκάρλαντ «ανοίγει» στις ελληνικές αίθουσες.

Από τον Άκη Καπράνο

Από το μπαλκόνι του πολυτελούς διαμερίσματος της Χάρπερ (Τζέσι Μπάκλεϊ) πλάι στον Τάμεση του Λονδίνου (ποιος ξέρει πόσο κοστίζει το νοίκι εκεί) αχνοφαίνεται το ψιλόβροχο, καθώς εκείνη πλησιάζει, μόνο και μόνο για να δει έναν άνδρα να πέφτει. Όλα αυτά σε αργή κίνηση, ούτως ώστε να μας γίνει ξεκάθαρο πως τα βλέμματα τους συναντιούνται για μια τελευταία στιγμή. Είναι μια εικόνα που η ηρωίδα ανακαλεί ξανά και ξανά, κι ας έχει αποσυρθεί στην αγγλική εξοχή για να ξεπεράσει το σοκ.

Αυστηρά μινιμαλιστικό στο πρώτο μέρος, «γραμμή» που εγκαταλείπει καθώς βυθίζεται αργά και μεγαλόπρεπα σε έναν ωκεανό συμβολισμών και αίματος για να οδηγηθεί σε ένα κρεσέντο κατευθείαν ξεσηκωμένο από το «Society» του Μπράιαν Γιούζνα, το «Men» ιχνηλατεί την τραυματική σχέση της Χάρπερ με τον σύζυγο της, που «έκλεισε» με την τιμωρητική αυτοκτονία του τελευταίου. Ναι, οι άνδρες αφθονούν δυσοίωνα στο φιλμ του Άλεξ Γκάρλαντ. Έχουν όμως – σχεδόν – όλοι το ίδιο πρόσωπο αφού, εξαιρουμένου του αυτόχειρα συζύγου, ενσαρκώνονται από τον ίδιο ηθοποιό: τον έξοχο Ρόι Κινίαρ. Ο τελευταίος εμφανίζεται σε ρόλους που, με τη σειρά τους, αποτελούν φορείς εξουσίας: Ένας ιδιοκτήτης. Ένας αστυνομικός. Ένας ιερέας. Όλοι άντρες, όλοι ίδιοι, όλοι ένοχοι.

Την ίδια στιγμή, η ταινία βρίθει συμβόλων: Η φιγούρα της θεάς Σίλα-Να-γκιγκ, θεότητα των Κελτών που απεικονίζεται με τα πόδια ανοιχτά σε μία άσεμνη στάση καθώς εκθέτει το αιδοίο της, και το αρσενικό της αντίβαρο, ο Πράσινος Άντρας, μία μυθική φιγούρα που εκχέει φύλλα και κλαδιά από το στόμα και το δέρμα του, απεικονίζονται σε γλαφυρά πλάνα. Kαι τα δύο σύμβολα είναι τυλιγμένα από πέπλο ιστορικού μυστηρίου, παρόλο που είναι πανταχού παρόντα σε εκκλησίες, κάστρα και δημόσιες πύλες σε όλο τον κόσμο. Οι ιστορικοί τέχνης θεωρούν ότι η Σίλα-να-γκιγκ τιμά τη γυναικεία γονιμότητα ή είναι φόρος τιμής σε μία άγνωστη παγανιστική θεότητα. Παρομοίως, ο Πράσινος Άνθρωπος αντιστέκεται σε πιθανές εξηγήσεις, στολίζει συχνά τις παμπ, ενώ φημίζεται ότι εκπροσωπεί την άνοιξη και την αρσενική ισχύ.

Κι όμως, αυτό που βλέπουμε είναι, πάνω απ’ όλα, η θεαματική κατάδυση στο ασυνείδητο μιας τραυματισμένης γυναίκας – και είναι αυτό το κομμάτι του δράματος που δείχνει να ενδιαφέρει τον Γκάρλαντ περισσότερο από το στοιχείο της κοινωνικής κριτικής ή της ιστορικής μαρτυρίας. Η δε ταινία του είναι φιλμαρισμένη με μια εντυπωσιακή αισθητική ακρίβεια: Η γεωμετρία των κάδρων του, αυστηρή, τα παστέλ χρώματα της φωτογραφίας σχεδόν υπνωτικά, ενώ το κοντέρ του suspense αυξομειώνεται με χαρισματική άνεση. Όλα, τυλιγμένα με τον μανδύα ενός παραμυθιού ή μιας παραβολής: Η Χάρπερ γεύεται τον καρπό μιας μηλιάς λίγο πριν μπει στο εξοχικό που έχει νοικιάσει, στα πρώτα λεπτά του φιλμ. Ο ιδιοκτήτης, την ενημερώνει πως το φρούτο ήταν «απαγορευμένο» - σε περίπτωση που δεν έχει πιάσει τον συμβολισμό και ο τελευταίος στην αίθουσα.

Αυτό το τελευταίο είναι εντέλει και το πρόβλημα με τους «Άνδρες» του Γκάρλαντ: Η ταινία προσπαθεί να εξηγήσει τις παραληρηματικές ψυχοπαθολογικές απωθήσεις της Χάρπερ, την ίδια στιγμή που ο τρόμος της επιδρά μόνο όταν ριζώνει στο Ανεξήγητο. Και είναι μια σύγκρουση που θα περίμενε κανείς να την «προλάβει» ένας σαφέστατα «διαβασμένος» κινηματογραφιστής σαν τον Γκάρλαντ. Ευτυχώς, το φινάλε «προσγειώνει» ιδανικά την ταινία, και οι παρεκτροπές αυτές μοιάζουν με υποσημείωση, καθώς αυτές δείχνουν να αποφορτίζονται από ένα κλείσιμο υπαινικτικά χιουμοριστικό. Και νομίζω πως, με το ίδιο σενάριο, ο Γκάρλαντ θα μπορούσε να γυρίσει μια κωμωδία τρόμου, πολύ πιο τίμια απέναντι στις προθέσεις του.