Από τον Άκη Καπράνο

Από τις 50 πρώτες ταινίες σε εισπράξεις της τελευταίας δεκαετίας, μονάχα τρεις από αυτές στη λίστα δεν αποτελούν remake, sequel, reboot ή κομμάτι ενός franchise. Είναι αστείο τώρα που το διευκρινίζω χάριν αυτού του κειμένου, τέσσερις διαφορετικές λέξεις για να επισημανθεί το ίδιο ακριβώς πράγμα: Πως και στις 47 περιπτώσεις αυτός που αγόρασε το εισιτήριο του, ήξερε τι πήγαινε να δει. Πάμε να το κάνουμε πιο ενδιαφέρον: Οι τρεις ταινίες που «έκαναν τη διαφορά», είναι το «Zootopia», το «Μπάτε σκύλοι αλέστε» και το «Bohemian Rhapsody». Δηλαδή, μια ταινία που απευθύνεται στους οπαδούς των Queen (που και αυτοί ήξεραν τι πήγαιναν να δουν) και δυο ταινίες κινουμένων σχεδίων με ζωάκια που απευθύνονται σε παιδιά, μια χαρά διασκεδαστικές κιόλας.

Το γράφω και αλλιώς για να το συνειδητοποιήσουμε: Σε αυτές τις δυο ταινίες εξαντλήθηκε η όποια «πρωτοτυπία» έχει να επιδείξει ολόκληρο το Χολιγουντιανό δυναμικό, τουλάχιστον για τα 50 εμπορικότερα φιλμ παγκοσμίως εδώ και δέκα ολόκληρα χρόνια. Και ούτε καν το «Χολιγουντιανό» δεν ισχύει, καθώς το «Μπάτε σκύλοι αλέστε» είναι Γαλλική παραγωγή. Δεν βλέπω, με άλλα λόγια, την «καταστροφή» που επέφερε η πανδημία στην κινηματογραφική βιομηχανία. Τίποτα δεν «κατέστρεψε». Απλώς επέσπευσε μια εξέλιξη που διαφαινόταν από καιρό. Το ερώτημα είναι, πως απαντάει το σινεμά σε αυτό; Εξαρτάται από το ποιος κάνει κουμάντο στο «σινεμά» είναι η σωστή απάντηση, αλλά αν μπούμε σε αυτή τη συζήτηση θα ξεστρατίσουμε πολύ (και είναι μια συζήτηση με πολλά – πονεμένα – παρακλάδια).  Ας το περιορίσουμε στις ταινίες της εβδομάδας.

H Σουάμι Ροτόλο ερμηνεύει εκπληκτικά την κεντρική ηρωίδα του «Για την Κιάρα» που σκηνοθέτησε ο Γιόνας Καπρινιάνο. Είναι μια ερμηνεία γνήσια στις λεπτομέρειες της, και την ίδια στιγμή, εντελώς απογυμνωμένη από όλα τα κομψά ή όχι και τόσο κομψά ερμηνευτικά «τικ» που έχουμε λίγο – πολύ συνηθίσει να βλέπουμε (ενίοτε και να απολαμβάνουμε) στο σινεμά. Είναι η Κιάρα, 15 ετών, η «μεσαία» κόρη μιας πενταμελούς οικογένειας που μεγαλώνει στην Καλάμπρια του Ιταλικού Νότου.

Η κάμερα την παρακολουθεί να ακροβατεί ανάμεσα στην παιδικότητα και την ενηλικίωση, καθώς εκείνη γιορτάζει τα γενέθλια της αδελφής της, αράζει με τις φίλες της στην πλατεία, διασκεδάζει, κοντραρίζεται, ζει. Όλες αυτές οι στιγμές, καταγράφονται με έναν ρεαλισμό καθηλωτικής αμεσότητας που δεν προκύπτει τυχαία: Η οικογένεια που εμφανίζεται στην ταινία είναι όντως η αληθινή οικογένεια της Ροτόλο. Και είναι μια οικογένεια ζεστή και αγαπημένη - μέχρι που ο πατέρας αναγκάζεται να εξαφανιστεί. Τι θα πει «αναγκάζεται», αναρωτιέται η Κιάρα. Κανείς δεν την εξηγεί τίποτα. Το ίδιο βράδυ, το αμάξι τους «αρπάζει» φωτιά. Ποιο ρόλο παίζει η Μαφία στη ζωή τους;

Ξαφνικά, τα πάντα αλλάζουν γι’ αυτό το κορίτσι. Τα νέα στις μικρές πόλεις ανέκαθεν κυκλοφορούσαν γρήγορα – τώρα, με την «ώθηση» του διαδικτύου, διαπερνούν τον κοινωνικό ιστό με ιλιγγιώδη ταχύτητα. Οι φίλες της την αποφεύγουν, η σχέση της με τη μητέρα, αλλά και τη μεγάλη της αδερφή (που μοιάζουν να ξέρουν ακριβώς τι συμβαίνει) χειροτερεύουν, και η Κιάρα είναι μόλις 15 ετών. Είναι όλο άδικο. Η δε διευθύντρια του σχολείου, μετά από ένα περιστατικό εξωσχολικής βίας, καλεί την πρόνοια. «Μπορείς να σωθείς» της λένε, να ζήσεις δηλαδή σε μια νέα – και μάλιστα, εύπορη – οικογένεια, προστατευμένη και ασφαλής. Τα διλλήματα εδώ είναι κοφτερά. Και η έφηβη ηρωίδα υποχρεώνεται, εκ των συνθηκών, να αναμετρηθεί με ζητήματα πολύ μεγαλύτερα από την ίδια.

Διανύουμε εποχή ηθικών διλλημάτων, και ο Καπρινιάνο φροντίζει να αποτυπώσει πιστά την αντανάκλαση της. Όμως περισσότερο απ’ αυτό, κοντοστέκεται απέναντι από το βλέμμα της Κιάρα, καταγράφοντας τον «αόρατο» δεσμό που οφείλει να υπερασπιστεί με την υπευθυνότητα ενός ενήλικα, σε έναν κόσμο όπου δε ριζώνει καμιά δικαιοσύνη. Μπορεί να του ξεφεύγουν ένα – δυο πράγματα, αλλά το focus του δεν το χάνει ποτέ. Το δε «κοκτέιλ» ρεαλισμού εδώ μοιάζει να προκύπτει τόσο από τον νεορεαλισμό, όσο και από το σινεμά του Κεν Λόουτς (με μια δόση από Φρανσέσκο Ρόσι στο τρίτο μέρος της ταινίας – παραδόσεις είναι αυτές). Και η Μαφία; «Μαφία το λένε εκείνοι. Εμείς το λέμε επιβίωση», ακούγεται από τα χείλη του φυγάδα πατέρα. Τελειώνει η ταινία, φεύγεις με αυτό, και προσπαθείς να βγάλεις άκρη. Στο δρόμο, πετάς και τον «σύγχρονο» μανιχαϊσμό στα σκουπίδια. Τουλάχιστον, σου φεύγει ένα περιττό βάρος.

Αφήνεις αυτή την ταινία και πιάνεις το «ΕΟ» του Γιέρζι Σκολιμόφσκι. Εδώ έχουμε να κάνουμε με ιδιαίτερη περίπτωση: Πρόκειται για ένα ριμέικ του «Στην τύχη ο Μπαλταζάρ» του Ρομπέρ Μπρεσόν αδιαμφισβήτητα, μια από τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών (και μια από τις αγαπημένες μου, για να τα λέμε όλα).

Εκεί, στην αυθεντική ταινία του 1966, ο Μπαλταζάρ, ένα μικρό γαϊδουράκι που αλλάζει διαρκώς ιδιοκτήτη, βιώνει και παρατηρεί όλες τις εκφάνσεις του καλού και του κακού των ανθρώπων, σε τέτοιο βαθμό που γίνεται μάρτυρας κι αυτό – δίχως ποτέ κανείς να αντιλαμβάνεται την αγιότητα του. Είναι ίσως η πιο ταπεινή (και πιο γνήσια Χριστιανική) ταινία που γυρίστηκε ποτέ, μια ταινία που ακολουθεί τον ήρωα της με μια σιωπηλή ευλάβεια που μεταφράζεται κινηματογραφικά σε μια γλώσσα δίχως ίχνος αυταρέσκειας. Δεν έχεις ποτέ την αίσθηση πως το γαϊδουράκι αυτό έχει «σκηνοθετηθεί». Και η κυριότερη διαφορά μεταξύ αυτών των δυο ταινιών έγκειται ακριβώς εκεί: Δεν ξεχνάς ποτέ πως βρίσκεσαι στα χέρια ενός αφηγητή βλέποντας το «ΕΟ». Η ταινία του Σκολιμόφσκι, βαθιά εξπρεσιονιστική, με την κάμερα να εκτελεί εντυπωσιακές χορογραφίες πάνω από υπέροχα τοπία, αλλά και γύρω από τον γαϊδαράκο της, χαρακτηρίζεται, εκτός των άλλων, και για την έντονα ρυθμική της δομή. Ακολούθως, ο γαϊδαράκος του διαγράφει μια αξιοσημείωτα μεγαλύτερη πορεία στον Ευρωπαϊκό χάρτη. 

Έτσι εδώ εμπνέεται από τον Μιχαήλ Καλατόζοφ και τον Τσίγκα Βερτόφ, αποτυπώνοντας μια πραγματικότητα σε φόρμα ποιητική: Το ενίοτε συγκλονιστικό «ΕΟ» μοιάζει περισσότερο με μια συνάθροιση εκστατικών κινηματογραφικά αποσπασμάτων, όπου ενώ το καθένα δείχνει να «κατοικεί» στο δικό του σύμπαν, όλα μαζί συνθέτουν μια καλοκουρδισμένη συμφωνία εικόνων και εντόνων συναισθημάτων, ενορχηστρωμένη από έναν μεγάλο μαέστρο. Ναι, ο καμβάς εδώ μοιάζει μεγαλύτερος απ’ ότι στο φιλμ του Μπρεσόν, αλλά η αισθητική τους αντίθεση είναι απόλυτα συνεπής με την ματιά απέναντι στο άμοιρο γαϊδουράκι. Για τον Μπρεσόν είναι ένα άγιο πλάσμα που πεθαίνει για τις αμαρτίες μας. Για τον Σκολιμόφσκι (που, στα 84 του χρόνια, δείχνει υπέροχα αειθαλής), είναι ένα ανυπεράσπιστο γαϊδουράκι, πάνω στο οποίο αντανακλάται όλη η ασχήμια μας.  Η διαφορά των δυο ταινιών δεν είναι στην πραγματικότητα «κινηματογραφική», αλλά οντολογική. Σε αγγίζουν όμως εξίσου βαθιά.

Στις μέρες μας, το σινεμά του Σκολιμόφσκι, ορμητικό και πεισματάρικο, μοιάζει με τον πρωταγωνιστή του, «μουλαρωμένο» στα σύνορα που χωρίζουν το πειραματικό από το αφηγηματικό σινεμά (και αυτή εδώ είναι μια ταινία που ο καθένας θα μπορούσε να δει), αρνούμενο να αρκεστεί σε έναν μικρό καμβά (δηλαδή στους προϋπολογισμούς των «καλλιτεχνικών» ταινιών δωματίου) αλλά και να παίξει με οποιουσδήποτε άλλους κανόνες πέραν των δικών του. Με άλλα λόγια, είδος προς εξαφάνιση.

Και έρχεται ο Παρκ Τσαν Γουκ με την «Απόφαση Φυγής» που δηλώνει πως δεν θέλει να χαρακτηρίζουμε την ταινία του «φιλμ νουάρ» - και είναι άδικος, κυρίως απέναντι στον εαυτό του. Γιατί ξεκινά από ένα τυπικό μοτίβο (ο άκαμπτος και ακέραιος ήρωας που εκποιεί τις αρχές του για τα μάτια μιας γυναίκας) και επεκτείνεται θεαματικά, ακόμα και όταν ο κύκλος μοιάζει να έχει ολοκληρωθεί: Εκεί που ένα «κανονικό» φιλμ νουάρ θα έριχνε τίτλους τέλους, ο Γουκ έχει μια ακόμα ιστορία να αφηγηθεί.

Ομολογώ πως δεν ανήκω στους φανατικούς οπαδούς του σκηνοθέτη. Ενθουσιασμένος με το «Old Boy», δεν βρήκα στις ταινίες που ακολούθησαν αυτή τη σπάνια σύζευξη τραγωδίας και γκραν γκινιόλ, που έκανε εκείνο το φιλμ τόσο συναρπαστικό.  Στο «I’m a cyborg but that’s ok», η αισθητική καλλιέπεια έμοιαζε να καταπίνει το στόρι αντί να το προεκτείνει, στο «Stoker» θαμπωνόμουν από την κατασκευή δίχως να «βλέπω» χαρακτήρες αληθινούς, γενικά καμάρωνα το τεχνικό επίτευγμα αλλά αισθανόμουν και λίγο μπουχτισμένος να πω την αλήθεια. Οι σημάνσεις του, είχαν αρχίσει να γίνονται χονδροειδείς («Τουλάχιστον θα πεθάνω με το πέος μου άθικτο!» ακουγόταν κάποια στιγμή στην «Υπηρέτρια» του 2016). Και η επαγωγή του αισθητικού κομματιού στο διαλεκτικό, «έχανε» μονίμως κάτι στη μετάφραση.

Τι να σας πως, δεν είχα κανένα από αυτά τα προβλήματα βλέποντας την «Απόφαση φυγής». Η ταινία με συνεπήρε από το πρώτο λεπτό.

Ο ήρωας μας εδώ, είναι ο επιθεωρητής Χάε-Γιουν. Δοσμένος στη δουλειά του παθιασμένα, διατηρεί την προσωπική ζωή του σε συνοχή, βλέποντας τη σύζυγο του μονάχα τα Σαββατοκύριακα. Υποφέρει μάλιστα από αϋπνίες, όπως και ο βασανισμένος ντετέκτιβ του «Insomnia» (θυμίζω το αυθεντικό Δανέζικο νέο-νουάρ όσο και το remake του Κρίστοφερ Νόλαν), ενώ παράλληλα ερευνά το μυστήριο πίσω από την πτώση που οδήγησε στο θάνατο ενός επιφανούς άνδρα από μια βουνοκορφή. Οι υποψίες πέφτουν στη σύζυγό του, μια γοητευτική κινέζα ονόματι Σο-Ρε (η υπέροχη Τανγκ Γουέι, από το «Προσοχή, πάθος» του Ανγκ Λι), που απαντά στις ερωτήσεις της αστυνομίας δίχως να χύσει ένα δάκρυ.

Όμως, η Σο διαθέτει ένα αδιάτρητο άλλοθι. Μαθαίνουμε επίσης πως ο σύζυγός της την έχει κακοποιήσει στο παρελθόν – και το δικό της όμως είναι αρκετά σκοτεινό. «Αναρωτιόμουν πότε θα έρθει επιτέλους η στιγμή» λέει για τον θάνατο του ανδρός της στους έκπληκτους ανακριτές, με μια «αυθάδεια» που παραπέμπει στο «Βασικό Ένστικτό»  – και η ερωτική της χημεία με τον Χάε-Γιουν δε θα αργήσει να φανεί. Η ταινία μάλιστα δε διστάζει να πιάσει και τονικότητες ρομαντικής κομεντί – αλλά αυτό με έναν παράξενο τρόπο δημιουργεί ένα παράξενο σασπένς: Ξέρουμε πως παρακολουθούμε ένα φιλμ του Παρκ Τσαν Γουκ και κανείς από εμάς δεν περιμένει ένα happy end. Σύντομα άλλωστε, η έλξη αυτή μετατρέπεται σε εμμονή – ένα κερί που, στη συγκεκριμένη ιστορία, καίγεται και από τις δυο άκρες.

Παράλληλα με την ανθρώπινη αγωνία μας βέβαια, έχουμε και το κομμάτι της κινηματογραφικής απόλαυσης: Κάθε πλάνο, κάθε σεκάνς, σκηνοθετείται με μοιρογνωμονιακή ακρίβεια – απολύτως δικαιολογημένο δηλαδή το αντίστοιχο βραβείο στο τελευταίο Φεστιβάλ Καννών. Μέχρι που συνειδητοποιούμε πως το κομμάτι που αφορά το «μυστήριο» είναι και αυτό που ενδιαφέρει λιγότερο τον σκηνοθέτη του, καθώς οδηγεί την πλοκή σε ένα φινάλε που ξεπερνά τα όρια του μελοδράματος και αγγίζει πλέον αυτά της Τραγωδίας. Γιατί αυτό που ξεκινάει σαν ρομάντζο στην «Απόφαση φυγής», εξελίσσεται (και κορυφώνεται) σε μια κοσμογονική σύγκρουση. Ολόκληρη η ταινία, εντέλει, μοιάζει με ωδή στο αναπότρεπτο.

Και φτάνουμε στο «Black Adam» που πρωταγωνιστεί στην πρώτη θέση του ελληνικού box office για το τριήμερο που μας πέρασε. Ομολογώ πως το υπερ-ηρωικό σινεμά, τουλάχιστον στην τρέχουσα μορφή του, δεν κάθεται καλά στα γούστα μου – απόδειξη πως πέρασα υπέροχα με το πρόσφατο «Dr. Strange» του Σαμ Ρέιμι που έδειξε να διχάζει σοβαρά το fanbase της Marvel. Η αλήθεια όμως είναι πως υπάρχουν ευφυέστατες στιγμές στην ταινία του Ζομ Κολέ Σέρα. Αυτές όμως προκύπτουν από σκηνοθετικές πινελιές σε ένα υπάρχον υλικό από το οποίο ειλικρινά, από ένα σημείο και μετά, δεν προκύπτει καν ένα αφήγημα.

Έχει όμως πλάκα να βλέπεις μια σεκάνς ντεκουπαρισμένη σε άψογο στιλ σπαγγέτι γουέστερν (με το ανάλογο soundtrack) σε ένα τέτοιο φιλμ. Αν μη τι άλλο, δείχνει ένα κάποιο μεράκι.  Όταν δε ο Ντουέιν Τζόνσον ξεπαστρεύει μισθοφόρους στον κατακτημένο τόπο του συνοδεία του «Paint it black» των Rolling Stones είναι δύσκολο να μην κάνεις την επαγωγή από τη φανταστική γη του Καντάκ στο  Βιετνάμ – και οι υπαινικτικές πολιτικές νύξεις δεν σταματούν εκεί, ούτε όμως και αναπτύσσονται ποτέ. Έχουν άλλωστε εξοριστεί από κάθε blockbuster τα τελευταία είκοσι περίπου χρόνια – δεν είναι όμως αυτό το πρόβλημα μου εδώ. Γιατί μπαίνεις για να διασκεδάσεις και, από ένα σημείο και μετά, το μόνο που μένει είναι μια θολούρα, ένα μπούχτισμα, σε μια ταινία που θα έπρεπε να είχε τελειώσει μισή ώρα νωρίτερα. Οι συμπλοκές γίνονται ολοένα και μεγαλύτερες, οι καταστροφές ολοένα και πιο ισοπεδωτικές, δεν αντιδρά πλέον ο αμφιβληστροειδής, δεν επεξεργάζεται την πληροφορία. Τι τα θες, οι απαιτήσεις των παραγωγών έπρεπε να διπλοτσεκαριστούν.

Και τα νούμερα τους δικαιώνουν.

Όπως είπαμε και στην αρχή, το θέμα ποιος κάνει κουμάντο στο σινεμά.